《诗经》在编排上按作品的内容与风格分为风、雅、颂三大类风即《

《诗经》在编排上按作品的内容与风格分为风、雅、颂三大类。

风：即《国风》，是一些诸侯国和地区带有地域色彩的诗歌，大部分是民歌，也有些是带有民歌色彩的贵族阶层的作品。《左传·成公九年》范文子说：“乐操土风，不忘旧也。”朱熹在其《诗集传》序中说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”在《国风》题解中他又说：“国者，诸侯所封之域。而风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。”讲何以称作“风”，很有道理。《国风》中包括十五个诸侯国和地区的作品。即《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》。这些作品有的产生时代早，有的产生时代迟，不具有共时性。如《豳风》的产生地豳，后来归于秦，其地作品同《秦风》中秦人早期居于西垂犬丘之地时作品大体同时；但若就《秦风》中产生较迟的作品而言，却是它们的前身。《国风》中作品，内容上的特征是以广大人民的社会生活为主要题材，尤以反映恋爱、婚姻、家庭、行役、农业生产、社会习俗及反对剥削压迫、讽刺统治阶级贪婪荒淫的作品为多。有关《国风》的内容，很多文学史中都有详细的论述分析，而且这些也只有从具体作品中才能有较深切的理解和体会；同时，我们在各地《风》诗前对该《风》诗的简述中也有概括说明，这里不多说。

《国风》中的作品除少数贵族的诗（如《周南》的《关雎》、《卷耳》，《鄘风·载驰》、《卫风·伯兮》）之外，大部分是没有文化或文化水平很低的劳动者、下层官吏、妇女等唱出来的，是真正的“天籁”，在语言上、形式上、结构上都有明显的口传歌谣的特征。首先是语言的口语化，通俗明白，充满生活情趣。如《周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。”《召南·采蘩》：“于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。”至三千年后之今日读来，仍如白话，且轻快、欢乐的情绪溢出于字里行间。其次，是《国风》结构方式上的重章叠句。这里要指出的是：第一，由于歌者是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），是“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《公羊传解诂》），总能唱出最重要、最想说出的一点，所以对这一点的重复，便能增进听者、读者的体味理解，能不断地引起听者、读者的艺术想象。第二，《国风》中的民歌在重复之中，也体现着一种“重章互足”思想。虽然只改变了一两句或几个字，而就在这一两句和几个字的变化中，反映出了时间的转移、程度的加深，或者对同一物同一事在观察上视角的转换。如《王风·黍离》第一章：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

“苗”表示时在春季；第二章中作“穗”，表示时在夏季；第三章中作“实”，表示时在秋季。一字之变说明作者几次到该处，每次都触景生情，万分悲伤。“中心摇摇”言心神不定，思绪混乱。“摇摇”第二章作“如醉”，言其昏昏沉沉；第三章作“如噎”，言胸中哽咽难受。一词之变，从三个方面表现了诗人的心情。而后六句的重复，强调了诗人忧伤之深与无处诉说，正表现出呼天抢地的心情，并不显得重复，而显示出感情的强烈。不似文人之作的细心安排、句斟字酌，但却是真情真景、真实感受的反映，以情驭文，突出了情感冲动的中心，反复吟咏，一唱三叹，所以很能引起人的共鸣，带动人的想象。

在表现手法上，也灵活多变，少有束缚，体现出无穷的创造性。如《周南·卷耳》和《魏风·陟岵》都是通过悬想的手法写对亲人的思念，前者是写家中人思念在外行役者，后者是写在外行役者思念家中的亲人，两首诗都描述了所思念之人登上高山时的情状。值得注意的是《陟岵》中写在外的人悬想家中亲人思念自己的情状，钱钟书《管锥编》谓其法为“己思人乃想人亦思己，己视人适见人亦视己”，引三国徐干《室思》以来十余家诗人，以明其手法之奇，后人用之不厌，而俱见其妙。与《卷耳》相较，粗看相似，实有不同。在《国风》中，如后世文人递相模仿、陈陈相因、依样画葫芦的情况，基本上没有。以上这些，本书在各篇的点评部分有所揭示，这里不多说。真实的感情、通俗化的语言、往往出人意表的构思，形成《国风》艺术上突出的特色。需要指出的是，《国风》以情驾驭语言，以情决定结构的精神，成为我国古代诗歌的优秀传统，而它表现手法的灵活多样，又为后代的诗歌创作开了无限法门，留下了很多值得深思的启示。

《国风》中作品创作的时间，有的早至西周初年，甚至更早。如《豳风·七月》，当是先周时豳地自古所传。崔述《丰镐考信录》以为“当为大王以前豳地旧诗”，方玉润《诗经原始》也说：“所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩、久于其道者，不能言之亲切有味也如是。”因而说：“此必古有其诗，自公（按：周公）始陈王前，俾知稼穑艰难，并王业所自始。”所言皆有道理。《国风》中产生时代最迟的作品，过去以为是《陈风·株林》。据《左传·宣公九年》、《宣公十年》、《史记·陈世家》和《诗序》，此诗当作于鲁宣公九年（前600）前后的一二年中。其实，《曹风·下泉》为曹人赞晋荀砾纳周景王于成周之事，《易林·蛊之归妹》可证。据《春秋·鲁昭公二十三年》、《二十六年》，此诗作于鲁昭公二十六年（前516）或此后一半年中。此诗应是《诗经》编成之后，孔子编次订正的过程中，为了倡导周天子的思想而特别加入者。所以，《诗经·国风》的时间跨度在600年以上，从个别作品的开始形成算起，将近一千年。

雅：是西周王畿内的诗歌。《诗经》中有《小雅》、《大雅》。《荀子·儒效》：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏。”《荣辱》又云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”可见雅是指夏地之声。

《诗经》中雅诗分为《小雅》、《大雅》两部分。前人或以为《小雅》、《大雅》主题有所差异，或以为思想内容上有所不同，或以为诗体风格上有所区别，或以为音乐特征或音乐用途上各有所属，但都没有充分的依据，不过是因为有《小雅》，有《大雅》，因而要为之寻找分为两部分的依据。其实，《小雅》、《大雅》并无本质不同，只因为是两次所收集，而篇幅又太大，因而分为两部分罢了。《小雅》部分是东周初年，召穆公的子孙为了彰显召穆公、周定公在西周末年尤其在宣王中兴中的巨大贡献而编集的，故多西周末年、东周初年之作，而以反映宣王中兴一段历史的作品最多。《大雅》则是郑国贵族在第二次结集时将所获周天子史官、乐官保存的朝廷、宗庙、祭祀之用乐诗一并收入，故所收有周初甚至周人建国前的作品，也有迟至公元前七世纪末叶的作品。春秋以前常用“小”、“大”区别相同的篇名（如《逸周书》中的《小开武》、《大开武》，《小明武》、《大明武》，《小开》、《大开》；《管子》中的《小匡》、《大匡》等）。《诗经》中也以“小”、“大”区别相同的篇名（如同在《郑风》中的《叔于田》、《大叔于田》，同在《雅》诗中的《小明》、《大明》，《小旻》、《召旻》，《小弁》、《頍弁》等）。《小雅》、《大雅》其加“小”、“大”只是为了对两卷简册在名称上有所区分，便于称说而已。

《雅》诗中作品，过去几十年中一直被认为是替统治阶级歌功颂德的，所以评价不高，各种选本选录也少。其实，其中有些作品有很强的思想性。它们或表现了关心现实、忧国忧民的思想，或对贵族卿大夫的昏聩、贪婪、腐败行为加以揭露抨击，甚至对国君轻信奸佞、误国误民的昏庸予以斥责。芮良夫、郑武公、家父等人之作为后世以文学作品的形式扶正祛邪、维持有益于社会的道德品质，作出了榜样，显示了诗歌不只是文人抒发个人情怀的“小玩意”。而宣王中兴之际，召穆公、尹吉甫、张仲等及宣王静，在内忧外患之际以诗来团结宗族、缓和内部矛盾，互相鼓励、平定周边部族的侵扰，安定社会，为当时社会的稳定和发展作出了杰出的贡献，在历史上的影响也是明显的。

《雅》诗中所收周民族的史诗《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，生动地表现了周先民艰苦奋斗的情况，及他们在农业生产方面达到的水平，使我们认识到中华民族光辉的过去。对它们的价值怎么估计也是不过分的。

因为《雅》诗全为史官、卿大夫甚至君王等有一定文化素养的人所作，所以在诗体形式上脱离了民歌的格局，也就是说脱离了对音乐曲调的依赖，而使诗成为语言的艺术，在形式上更为完善。《墨子·公孟》说“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”，所以很多学者认为《诗经》中作品全部是可歌的，又有人进而以为其创作之初是用来歌的。这是一个误解。当初是唱出来的，还是写出之后又被付之管弦，是两回事。《小雅·节南山》末尾说：“家父作诵，以究王讻。”《大雅·崧高》末尾说：“吉甫作诵，其诗孔硕。”《大雅·烝民》末尾又说：“吉甫作诵，穆如清风。”周大夫家父（父作甫）尹吉甫的这三首诗就明确地说明了是用来诵的，而不是用来唱的，作者当时创作的方式，也一定是著之竹帛，而不是当场唱出。再如卫武公所作的《抑》，《国语·楚语》中说是其九十五岁时所作，而且记其告诫卿大夫及国人之语：“闻一二之言，必诵志而纳之，以训道我……于是乎作《懿》戒，以自儆也。”则《抑》（《国语》作《懿》）非唱出，本求其诵以自儆，也很明白。当然，《雅》诗中也有歌诗，这主要在《小雅》中，如《小雅》中的《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》等礼仪用诗；《菁菁者莪》、《沔水》、《白驹》、《黄鸟》、《我行其野》、《巧言》、《蓼莪》、《裳裳者华》、《鸳鸯》、《车舝》、《青蝇》、《绵蛮》、《匏叶》、《渐渐之石》、《苕之华》、《何草不黄》等结构方式上与民歌特征接近的抒情之作。《何人斯》则明确说“作此好歌”，则是歌诗无疑。但总体上说，《雅》中以诵诗为多。

同依赖于曲调的歌诗比较起来，诵诗基本上不用重章叠句的结构方式，而是在整体构思之后，依照叙述的层次或抒情的方式，一章一章写出，每章都有其独立的内容，全篇各章之间体现着叙事或抒情进程，或有意地穿插、倒叙，形成一种以篇为单位、独立延展的结构方式。语言风格上，基本也是一句表现一层意思，句与句的连缀无所依傍，但反映着思想变化的进程。从形式上说，诵诗的句子基本上为整齐的四言，偶句韵。因为脱离了曲谱，诗句要尽可能表现出语言本身的音乐美，以此来适应读者潜在的音乐感受习惯。从诗的发展进程来说，诵诗开始着重挖掘语言本身的音乐美，也进一步试探、挖掘语言的表现功能。虽然《诗经》中的诵诗还是四言，句子短，但从诗歌形式的发展说，是一次突变。

此外，《雅》诗中除部分礼仪用诗，史官所作祭祀等场合演唱的颂诗之外，都是具有较高文化素养的贵族之作，尽管其中大部分作品未能留下作者之名，但作品体现着抒情主人公独立的思想、情绪，表现出独立的个人情怀，是没有问题的。它不似史诗着重在描写一种客观存在（包括口传的历史），也不似颂诗，作者只是根据主祭者及其所代表的阶层的愿望来表达意思；也不似民歌，创作时往往借助了已有的某种模式或某些常用的语言表达形式，流传中也往往经过一些人的修改，而是在思想上、风格上体现着抒情主人公的各个方面。

所以，大、小《雅》中的诵诗在我国诗歌发展史上，从诗体的完备和诗人主体精神的体现这两方面说，都具有里程碑意义，它的思想内容，也有十分深刻和进步之处。